Freies Theater mit großem F oder freies Theater mit kleinem f?

Mitte September gab’s mal wieder gute Nachrichten aus der Senatsverwaltung:

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Nächstes Jahr werde ich mit einigen Mitstreiter*innen eine mehrteilige Gruppenarbeit in der Vierten Welt auf die Beine stellen, die den (noch etwas holprigen, dafür inhaltlich aber treffenden) Titel „3. Freiheit 4. Welt 5. This“ trägt. Irgendwann fragte ich mich mal, warum man Freies Theater inzwischen mit großem F und nicht mehr mit einem kleinen f schreibt. Welche Selbstvermarktung zu dieser vermeintlichen Markenbildung da eigentlich in Gang gesetzt wurde. Und ob ein Freies Theater überhaupt noch ein freies Theater ist.

In der gemeinsamen Auseinandersetzung der Gruppe ergab sich daraus eine recht weitreichende Überlegung und die Lust eine mehrteilige Produktion zu entwickeln. Was wir da machen werden und welche Künstler*innen daran beteiligt sein werden, schreibe ich hier mal zu einem späteren Zeitpunkt.

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Netzdramaturgien

Dank der Förderung vom Fonds Darstellende Künste für „If Then Else“ kann ich einige Schritte mit diesem Projekt gehen, um es in nicht allzu ferner Zukunft zur Realisierung zu bringen. Konkret geht es aktuell darum die inhaltliche Idee des Projekts in ein Raumkonzept zu übertragen. Die Abfolge If-Then-Else (dt.: Wenn-Dann-Sonst) ist dafür maßgeblich und strukturgebend, denn sie beschreibt die syntaktische Einheit eines Algorithmus’. Jeder Code, der unsere digitalen Leben organisiert, basiert auf der Grundlage dieses Modells, das zukünftige Ereignisse in Wenn-Dann-Szenarien vorausdenkt. Algorithmen und damit auch Codes haben die grundlegende Eigenschaft, dass sie die Zukunft vermessen. Auf spekulative Art und Weise kalkulieren sie jedes mögliche relevante Ereignis und machen es errechenbar. Durch unbegrenzt lang aufeinanderfolgende Wenn-Dann-Szenarien, inklusive zahlloser, einkalkulierter Abweichungen (else), lässt sich auf der Grundlage von Daten menschliches Verhalten bis ins kleinste Detail errechnen und vermessen. Mit Zunahme der Digitalisierung unserer Lebenswelten wird die menschliche Zukunft so zur maschinellen Gegenwart – was morgen passieren wird, wissen nicht wir irgendwann, sondern die Algorithmen schon jetzt. Diese Entwicklungen schlagen sich in diversen künstlerischen Praxen nieder, die ich versuche in diesem Projekt zu bündeln.

Der Kultur- und Medienwissenschaftler Felix Stalder beschreibt diese „Algorithmizität“ unserer Zeit in seinem Buch „Kultur der Digitalität“ in einem Vokabular, was sich interessanterweise als gut übertragbar auf die Künste und damit für den Kontext dieses Projekts erweist:

„Ein Algorithmus ist eine Handlungsanleitung, wie mittels einer endlichen Anzahl von Schritten ein bestehender Output überführt werden kann: Mithilfe von Algorithmen werden vordefinierte Probleme gelöst. Damit eine Handlungsanleitung zum Algorithmus wird, muss sie in dreifacher Hinsicht determiniert sein. Erstens müssen die Schritte, einzeln und in ihrer Gesamtheit, eindeutig und vollständig beschrieben sein. Dazu ist in der Regel eine formale Sprache notwendig, etwa die Mathematik oder eine Programmiersprache, um die für natürliche Sprachen charakteristischen Anweisungen ohne Interpretation angewandt werden können. Zweitens müssen die einzelnen Schritte zusammen praktisch durchführbar sein. Deshalb ist jeder Algorithmus auf den Kontext seiner Realisierung bezogen. Verändert sich sich dieser, verändert sich auch, welche Handlungsabläufe als Algorithmen formalisiert werden können, und damit, in welcher Weise Algorithmen an der Konstitution der Welt teilhaben. Drittens muss eine Handlungsanweisung mechanisch ausführbar sein, damit sie unter unveränderten Voraussetzungen immer dasselbe Resultat zeitigt.“ (Felix Stalder: Kultur der Digitalität, S. 167 f., Berlin 2016)

In der aktuellen Vorstudienphase arbeite ich mit dem Architekten Markus Miessen (Studio Miessen) zusammen, um ein räumliches Konzept für das Programm und die Auftragsarbeiten zu entwickeln. Markus und ich haben uns während meiner Zeit im Martin-Gropius-Bau kennengelernt – er entwickelte dort gemeinsam mit Heike Schuppelius die Szenographie für Omer Fasts Ausstellung „Reden ist nicht immer die Lösung“, die Teil des Immersion-Programms war, für das ich gearbeitet habe. Es ist eine fruchtbare und inspirierende Kollaboration mit ihm und seinen Mitarbeiter*innen. Ich bin gespannt, wohin uns die Reise noch führt.

 

Parallel und durchaus passend dazu gebe ich ab Oktober ein Seminar am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin mit dem Titel „Netzdramaturgien“. Leitender Gedanke des Kurses ist, dass sich das, was wir in all seinen unterschiedlichen Bedeutungen und Anwendungen Dramaturgie nennen, sich in Zeiten des Internets fundamental verändert. Hier ein Auszug aus dem Seminartext:

„Die Entstehung neuer Werkformen, die Diskurse aktueller Dramatik und die zunehmende Technisierung der Kunsterfahrung sind eng gekoppelt an die Entwicklungen des Internets. Dennoch wird vor allem das Theater gerne zu einem Ort der Offline-Kultur stilisiert – das Netz bleibt draußen. Flugmodus an, Vorhang auf. Ist das die Zukunft des Theaters? Möglicherweise nicht, denn die Veränderungen sind offensichtlich. Das Netz kommt auf die Bühne. Neue Techniken werden Bestandteil experimenteller Werkformen. Und nicht zuletzt gerät das Verhältnis von Bühne und Zuschauer*innenraum beträchtlich ins Wanken. Eine kommunikative Neuordnung scheint im Gange.“

 

Desweiteren haben sich über den Sommer einige weitere schöne Begegnungen, Zusammenarbeiten und spannende Projektplanungen ergeben, über die ich bei Zeiten hier mal mehr schreiben werde.

 

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1F TH3N 3L53 erblickt das Licht der Öffentlichkeit!

Vor Kurzem rief mich Holger Bergmann, Geschäftsführer des Fonds Darstellende Künste, an und benachrichtigte mich, dass ich die so genannte Initialförderung für mein Projekt 1F TH3N 3L53 (If-Then-Else) erhalten habe. Große Freude! Damit ist das Projekt zwar finanziell beileibe noch nicht realisiert – es handelt sich um eine Förderung zur Vor-Entwicklung des Projekts – aber es ist eine tolle Möglichkeit frei von relativ vielen Zwängen erstmal drauf los zu arbeiten und die ganze Sache wachsen zu lassen. Wo das Projekt dann mit welchen Mitteln wann realisiert wird, habe ich noch nicht entschieden und wird sich in den nächsten Monaten, in denen ich das programmatische Framework entwickele und mit potenziell teilnehmenden Künstler*innen spreche, herausstellen. Hier eine Kurzzusammenfassung des Vorhabens:

1F TH3N 3L53, If-then-else, steht unter Software-Programmierer*innen für die Basisstruktur (Syntax) jedes Codes und Algorithmus’. Diese Syntax ist, vereinfacht gesagt, die Grundlage des Netzes und unserer digitalen Kommunikation. Diese Zukunftsmodellierung haben Programmierer*innen mit Künstler*innen gemein, die Kunstwerke wie benutzbare Modelle kreieren. Beide entwerfen ein irgendwann eintretendes Live-Szenario, das für Besucher*innen erlebbar wird und in dem sie sich und ihrer Handlungen bewusst werden. Cornelius Puschke schafft eine programmatische Umgebung, in der diese Situationen und Interventionen, die mit den Codes der Theatralität und Performance arbeiten, dem Publikum vorgestellt werden.“

Neben mir erhalten Kat Válastur, David Brandstätter, Gabi da Droste, das Schloss Bröllin sowie die flausen-Residenz eine Initalförderung.

 

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Brüssel Hamburg Maidorf

Nach einigen Reisetagen bin ich wieder zurück in Berlin. Ich besuchte das immer wieder tolle Brüsseler Kunstenfestivaldesarts, traf viele nette Kolleg*innen, die in Belgien leben und arbeiten und sah natürlich viel Theater. Den markantesten Eindruck hinterließ bei mir Claude Regys düster-archaisches Theaterritual „Rêve et Folie“, – basierend auf Georg Trakls Gedicht „Traum und Umnachtung“ – das in der kommenden Spielzeit auch in Berlin an der Volksbühne zu sehen sein wird. Man sieht ja nicht häufig Theater von Menschen, die, wie Regy, bereits 94 Jahre alt sind. Und ich muss sagen: Auf eine tiefgreifende Art und Weise atmet diese Inszenierung den Geist des Alters, der Erfahrung und, ja, auch des Tods. Trotz meiner rudimentären Französisch-Kenntnisse verließ ich das Theater nachhaltig beeindruckt mit einem Kloß im Hals.

Von Brüssel ging es dann weiter zur Eröffnung von Theater der Welt in Hamburg, wo ich eine von der Theaterakademie Hamburg veranstaltete Masterclass mit Studierenden der Fächer Dramaturgie und Musiktheaterregie ko-leitete. Das war eine schöne Rückkehr, zumal ich an der Theaterakademie vor inzwischen recht langer Zeit meine ersten Dramaturgie-Erfahrungen sammeln durfte. Jetzt an eine alte Wirkungsstätte aus Studienzeiten zurück zu kehren, freute mich also sehr – auch wenn die Akademie aus den fantastischen Zeisehallen in der Friedensallee inzwischen leider ausziehen musste.

Außerdem positiv in Erinnerung geblieben sind mir Achille Mbembes Auftaktrede für das Festival sowie die Weltpremiere des ersten – im weitesten Sinne – Theaterstücks des Bildenden Künstlers Wael Shawky. Weltweite Berühmtheit erlangte dieser als er mit „Cabaret Crusades“ ein arabisches Counter-Narrative zu den aus christlicher Perspektive in die Geschichtsbücher eingegangenen Kreuzzügen filmisch mit Puppen inszenierte. Bereits in dieser Arbeit zeigte sich, wie klug, genau und aufmerksam Shawky der frühkolonialen, westlichen Geschichtsschreibung Narrative des Nahen Ostens entgegensetzt. Ähnlich war sein Verfahren auch für seine neue Arbeit „The Song of Roland“. Das Rolandslied, ein altfranzösischer Gesang, berichtet davon, wie die Christen unter Führung Karls des Großen im 8. Jahrhundert die islamischen Sarazenen aus Europa vertrieben bzw. sie vernichteten. Das Rolandslied bildet historisch gesehen sozusagen den Prolog zu „Cabaret Crusades“. Mit Musikern aus den Emiraten übersetzt Shawky das mittelalterliche Rolandslied nun nicht nur ins Arabische, sondern transportiert es auch in einen völlig anderen klanglichen Kontext und schafft so einen anderen kulturellen Resonanzraum: Fidjeri, so heißt die hier von 15 Männern gesungene, geklatschte und getrommelte Musik, die aus dem arabischen Golf stammt und traditionell von Perlenfischern interpretiert wurde. Es ist ein kluger Kunstgriff Shawkys das Rolandslied, das vor allem in patriotischen Kreisen Frankreichs bekannt ist, musikalisch-kulturell zu dezentralisieren und das westliche Narrativ qua Musik umzuschreiben. Er schafft einen neuen Blick auf das christliche Europa und den Islam, indem er deren jahrhundertelange Verbindungen betont. Es ist nur zu hoffen, dass diese konzertante Performance noch viele Menschen sehen können.

Abschließend noch ein Veranstaltungstipp in eigener Sache: Am 21. + 22.6. läuft im Theaterdiscounter „Maidorf“, eine Arbeit, die auf einer Recherche basiert, die ich gemeinsam mit Christian Winkler vor einigen Jahren gemacht habe. Aus den Recherchen ist ein Stück über ein goldenes, prunkvolles, leerstehendes Haus und seinen Besitzer geworden, das in einer Alpenprovinz namens Maidorf (oder so ähnlich) steht. Die Jugendstilvilla dient der Dorfgemeinschaft sich ihrer Identität zu vergewissern, denn mit dem Villen-Besitzer haben sie nichts zu tun. Er sei ein „Individualist“, ein Eigenbrötler, und sei somit nicht Teil der Gemeinschaft. Diese mikroskopische Langzeitbeobachtung mündete in einer Performance, die vor einem Jahr ihre Premiere hatte. Auf der Bühne stehen neben Kenneth Huber unter anderem Laura Landergott von „Ja, Panik“ und die Bildende Künstlerin Marlene Hausegger. –> Theaterdiscounter, Klosterstraße 44 / D–10179 Berlin / info at theaterdiscounter dot de / +49 (30) 28 09 30 62

Interview mit Omer Fast // Programmveröffentlichung Immersion

Die Berliner Festspiele haben letzte Woche das Programm für den kommenden Sommer und Herbst veröffentlicht, an dem ich teilweise noch mitgearbeitet habe. Vor allem die Eröffnung des „Nationaltheater Reinickendorf“ von Vegard Vinge und Ida Müller im Juli wird spektakulär werden. Sofern dessen Türen dann auch aufgehen… Bei aller Vorfreude: Ich glaube es erst, wenn ich drin bin.

Mit der Programmveröffentlichung erschien auch ein Magazin, das eine Brücke zwischen den Projekten aus dem Herbst 2016 und dem Sommer 2017 schlägt. Deswegen habe ich mit Omer Fast ein Interview geführt, in dem ich mit ihm retrospektiv die Entstehung seiner Ausstellung im Martin-Gropius-Bau betrachte und mit ihm über den Zusammenhang seiner Werke zu Immersion spreche. Hier das Interview:

 

REALITÄTSPRODUKTIONEN

Cornelius Puschke: Am 8.11.2016 gewannen die Republikaner die Wahl in den U.S.A. und machten Donald Trump im vergangenen Januar zum Präsidenten. Deine Ausstellung im Martin-Gropius-Bau eröffnete am 17.11.2016, also neun Tage nach der Wahl. Das erste Video darin ist „CNN Concatenated“ aus dem Jahr 2002 – eine Arbeit, die sich sehr konkret mit u.s.-amerikanischer Politik und deren medialer Berichterstattung auseinandersetzt. Wie hast du als U.S.-Bürger diesen politischen Winter erlebt? Und wie wirkte er sich auf dein künstlerisches Schaffen aus?

Omer Fast: Für mich persönlich war die Wahl natürlich ein Schock. Als Person und als Künstler habe ich das noch nicht verdaut. Seitdem ich Videos mache und Geschichten erzähle, gibt es in meinen Arbeiten immer eine Art Echo oder einen Hall des Sozialen, wenn man so will. In „CNN Concatenated“ geht es um Ängste und einen Druck, der plötzlich an die Oberfläche kommt und medialisiert wird. Da findet eine Verschmelzung zwischen dem Ich und dem Medialisierten statt. Die Arbeit entstand zwischen 2000 und 2002, dazwischen lag der 11. September 2001, und natörlich ist sie von diesem Ereignis und dessen Auswirkungen geprägt. Das Ich, das in dieser Arbeit spricht, ist bestimmt von einem Bruch in der Geschichte. Und jetzt ist wieder alles auf Null. Man bekommt das Gefühl, dass man in der Geschichte erneut gefangen ist. Man ist plötzlich hilflos, gelähmt oder erstarrt und muss sich neu orientieren. Das ist übrigens oft die Situation, der meine Geschichten und Charaktere begegnen. Man hat das Gefühl, dass die Medien in ihrer Aufgabe komplett gescheitert sind. Ein Riesenspalt hat sich zwischen der Realität und deren Erklärung entwickelt. Wir erinnern uns ja alle noch daran, wie George W. Bush den Krieg vorbereitet hat und welche Rolle die Medien dabei gespielt haben. Meinem Eindruck nach sind die Medien jetzt erneut gescheitert. Die Frustration über diese Entwicklung funktioniert also nach wie vor als Auslöser für meine Arbeit.

CP: Wenn ich dich richtig verstehe, sagst du also, dass es nicht nur das politische Scheitern durch die Wahl Donald Trumps zum Präsidenten gibt, sondern es genauso ein journalistisches oder mediales Scheitern gibt? Das würde bedeuten, dass die Problematik viel tiefer liegt und über diese Phänomene hinausgeht. Wenn das so ist, was sind diese Probleme?

OF: Ich würde die Medien von der Politik nicht trennen. Die politische Sphäre beinhaltet unterschiedliche Akteure und unter denen sind natürlich auch die Medien. Das ist eine Rolle, die neu konfiguriert werden muss. Das haben wir mit der Wahl von Donald Trump gelernt. Ich bin am Tag nach der Wahl aufgewacht und dachte mir, dass alle Medien, die ich zu meiner politischen Information als U.S.-Bürger konsumiere, falsch waren. Und zwar nicht, weil sie Fake News sind, sondern weil sie vor der Wahl in eine völlig andere Richtung gedeutet haben. Ich bin vor der Wahl selig mit meinen Medien-Quellen eingeschlafen, und die Wirklichkeit ist inzwischen woanders hingegangen. Plötzlich steht man quasi mit heruntergelassener Hose da. Die Frage ist also, wie wir als Künstler und Bürger diese Sphäre der Öffentlichkeit neu konfigurieren.

CP: Ich frage deswegen so danach, weil ich beim ersten Besuch deiner Ausstellung in Berlin die Erfahrung machte, dass deine Arbeiten, die ich zum großen Teil bereits gut kannte, durch das politische Tagesgeschehen einen ganz anderen Resonanzraum erhalten haben. Man musste sie nun aus einem anderen Blickwinkel betrachten. Meinem Eindruck nach steckt eine konzeptionelle Entscheidung und ein politisches Statement dahinter, eine Arbeit wie „CNN Concatenated“ in so einem Zusammenhang gleich an den Anfang zu setzen.

OF: Sie ist die erste Arbeit, weil sie einen Kontext anbietet und ein Ich-Narrativ beinhaltet. Es geht also einerseits um eine Ansprache an den TV-Konsumenten. Und andererseits um so etwas wie einen medialen Fluss. In dieser Arbeit versuche ich im wahrsten Sinne des Wortes die Medien neu zu konfigurieren. Man fängt mit dem Klischee-TV-Bild der Nachrichten an, das deutlich manipuliert wurde, um einen neuen Bericht und eine alternative Subjektivität zu vermitteln.

CP: Deine Ausstellung »Reden ist nicht immer die Lösung« hat ja eine gewisse Evolution. Sie baut auf Vorgängern auf, die du zuvor in Paris und Newcastle schon gezeigt hast. Zumindest in Newcastle schien es mir so, dass du dort nochmal einen anderen Fokus hattest. Mir ist die Dunkelheit der Räume, dieses Kino-Schwarz, das du teilweise auch im Martin-Gropius-Bau inszeniert hast, stark in Erinnerung geblieben. In Newcastle war es bisweilen so dunkel, dass ich Schwierigkeiten hatte mich zu orientieren. Die einzige Orientierungshilfe, die ich hatte, waren im wahrsten Sinne des Wortes die Filme bzw. das Licht ihrer Projektionen. Nun hast du ein neues Raumkonzept erarbeitet, das nicht mehr durchgehend in dieses uniforme Schwarz getaucht ist, son-dern durch die Warteräume vielmehr szenografische Brüche aufweist. Wie kam es zu den Entscheidungen für diese Warteräume – Arztpraxis, Flughafen, Ausländerbehörde?

OF: Das hat viel mit der Architektur des Hauses zu tun. Als ich die Räume das erste Mal mit Gereon Sievernich, dem Direktor des Martin-Gropius-Bau, besuchte, hatte ich das Gefühl von einem diplomatischen Empfang. Wir sind durch die Räume marschiert und immer wieder ging eine große Tür mit einem weiteren ähnlichen Raum auf. Das war wie der Versuch, den Speisewagen im ICE zu finden. Die Anordnung der Räume ist sehr linear. But my work is anything but linear! Die konkrete und letztendliche Inspiration hatte ich dann im September in der Ausländerbehörde, wo ich beim nicht enden wollenden Warten gemerkt habe, dass dies die Situationen sind, die mich für die Ausstellung interessieren, genauer gesagt, wie man durch die Anordnung von Zeit und Raum gelähmt wird. Kurz danach ist die Flughafen-Lounge dazu gekommen und auch der Warteraum vom Arzt.

CP: Bei einem längeren Aufenthalt in der Ausstellung fiel mir auf, wie unterschiedlich die Verhaltens- und Bewegungsregeln dieser Warteräume im Vergleich zu den schwarzen Ausstellungsräumen sind. Obwohl ja beide künstliche Ausstellungsszenarien sind, greifen die Verhaltensweisen der Warteräume sofort wie im Alltag – die Leute blicken sich um, setzen sich rasch hin und gucken sich nicht an. Diese Verwirrung war interessant zu beobachten. Und sie unterbricht natürlich das Passagenhafte und Fließende dieser Räume. Ich musste dabei an Marc Augés Theorie der Nicht-Orte denken, über die er sinngemäß schrieb, dass sie keine Individualität ermöglichen und keine sozialen Beziehungen schaffen. Nach Augé bringen Nicht-Orte eine kommunikative Verwahrlosung hervor. Spielten solche Überlegungen für dich eine Rolle?

OF: Diese Warteräume sind in der Regel nicht produktiv und was sie eigentlich forcieren, ist ein Zustand des passiven Wartens. Sie funktionieren, wie du sagst, außerhalb einer Vorstellung von produktiver Beschäftigung. Es findet eine gezwungene Gleichstellung zwischen Raum und Zeit statt und das Individuum steckt mittendrin fest. Und das ist eine interessante Situation. Man ist natürlich mit Langeweile konfrontiert, aber inzwischen hat man Smartphones, wie transitional objects, um mit der Bedrückung besser klarzukommen. Ich wollte diese Erfahrung außerhalb der Zeit räumlich in meiner Ausstellung darstellen, weil es in meinen Arbeiten oft um Figuren geht, deren normale Vorstellung von Zeit komplett unterbrochen wurde. Die Räume sind wie eine Inszenierung dieses Problems.

CP: Die Räume funktionieren also wie Zeitkapseln und schaffen ständige Wiederholungen. Ja, das korrespondiert sehr mit deinen Arbeiten. Über die Jahre haben sich deine Werke allerdings auch auffällig gewandelt und entwickelt. Während du anfänglich noch viel mit den Mitteln der Montage von dokumentarischem Material gearbeitet hast, wie bei „CNN Concatenated“, hast du in der Folge eine immer größere Affinität zur Fiktion entwickelt. In „The Casting“ etwa inszeniertest du Reenactments und mit der Zeit zeigte sich eine immer markantere Autorenschaft. So basieren „August“ und „Remainder“ auf einem fiktionalen Kino-Drehbuch. Es gibt allerdings einen roten Faden, den ich in all deinen Werken wieder erkenne und der bei »Reden ist nicht immer die Lösung« auch im Ausstellungskatalog sehr deutlich geworden ist, nämlich die Art und Weise dich selbst zu inszenierst bzw. deine Rolle als Künstler zu thematisieren. Es gibt in nahezu allen Arbeiten ein Alter Ego, einen Künstler, einen Autor, einen Regisseur, einen Interviewer oder, wenn man „Remainder“ noch dazu nimmt, einen Schöpfer. Wieso finden sich diese Figuren so markant in deinen Werken wieder?

OF: Ich würde dir da so nicht zustimmen. Es gibt Arbeiten wie zum Beispiel „Spring“ und „Continuity“, wo dieser Doppelgängereffekt nicht so sichtbar ist. Obwohl … – wenn man die Figuren der Eltern in den beiden Filmen nimmt, könnte man schon sagen, dass es eine Art künstlerische Betätigung ist, den Alltag obsessiv rekreieren zu wollen. Ich schaffe künstliche Situationen, die ich versuche als Modelle für das, was wir Wirklichkeit nennen, zu benutzen. Wenn ich die Koordinaten habe, brauche ich eine Figur, die meine Funktion übernimmt, damit das Modell vollständig funktioniert. Dieser Doppelgänger teilt natürlich gewisse Züge oder Eigenschaften mit mir und dennoch ist er, manchmal auch sie, eine Figur, die eine Selbstreflexion oder immanente Kritik ermöglicht. Sie schafft mir die notwendige Distanz, über Bedingungen zu sprechen, unter denen eine Situation, zum Beispiel die Entstehung einer künstlerischen Arbeit, möglich ist. So kann ich, wie in „5,000 Feet is the Best“, einen Fragen stellenden Charakter erschaffen, der eine gewisse Ambivalenz hat. Man weiß nicht, ob er Künstler, Interviewer, Journalist, Therapeut, Richter oder Arzt ist. Er hat unterschiedliche Funktionen, die immer was mit Macht zu tun haben. Es ist sehr wichtig, dass ich mich dort positioniere, weil es in meinen Stories oft um Machtverhältnisse und eine Dimension von Ethik geht.

CP: Ich habe es vermutet, dass du das so siehst. Diese Selbstreflexion gibt mir beim Sehen deiner Filme immer so eine Art Ruhe …

OF: Ruhe?

CP: Ja, weil ich sehe, dass derjenige, der diese Geschichten konstruiert und diese weitgreifenden, oft tragischen Erlebnisse von Menschen erzählt, sich selber in seinem Material und sozusagen als Schöpfer dieser Welten in seiner Subjektivität kritisch reflektiert und sie nicht als objektiv und gottgegeben darstellt. Du schreibst dich immer in dein Material ein und machst es dann erkennbar. Dies gibt einem als Betrachter die Möglich- keit einen Schritt weiter zu blicken, einen Reflektionsschritt mehr zu machen.

OF: Das ist wahrscheinlich das erste Mal, dass jemand meine Arbeiten als beruhigend bezeichnet.

CP: Ja, mich beunruhigt es, wenn ich diese Perspektive nicht habe oder erkenne. Dann stelle ich mir die Frage, wer das geschaffen hat, mit welcher Perspektive, in welcher Situation. Das wird so explizit reflektiert und nicht außen vor gelassen. Das finde ich beruhigend. An „5,000 Feet is the Best“ interessiert mich aber noch etwas anderes. Deine Ausstellung ist ja Bestandteil der Programmreihe „Immersion“. Das ist ein Begriff, der in Folge der Renaissance der Virtual Reality und durch neue, hybride künstlerische Formen Konjunktur hat. In „5,000 Feet is the Best“ geht es auch um Immersion, nämlich um Drohnenpiloten, die durch Bildschirme oder immersive Konsolen Raketen am anderen Ende der Welt steuern. Sie tauchen mit technischen Hilfsmitteln in eine fremde Realität ein und werden dort Akteure. Der Film behandelt die psychischen Folgen dieser Kriegsführung und den Alltag der jeweils sehr unterschiedlich betroffenen Menschen. Wie stehst du zu dem Begriff Immersion und welche Qualität birgt er für dich?

OF: Für mich hat Immersion viel mit Verführung zu tun und gleichzeitig mit der Notwendigkeit außerhalb zu stehen. Mir sind meine filmischen Mittel immer sehr bewusst, also wie man Leute in etwas hineinsaugen kann. Und die Mittel sind immer suspekt. Ich finde es wichtig, innerhalb der Immersion Brüche oder kleine Löcher zu schaffen, durch die man durchlinsen kann, um nicht zu vergessen, dass wir uns immer gegenüber einer Darstellung befinden. Das ist vielleicht nicht unbedingt eine interessante Konfigurierung der Immersion, aber für mich ist diese kritische Dimension wichtig.

CP: Der Grund, warum ich deine Arbeiten im Zusammenhang mit Immersion besonders interessant finde, ist, dass sie nicht nur den sprich-wörtlichen Eintauch-, sondern auch den Auf-tauchmoment schaffen. Man kann ja nicht immer eingetaucht leben, sondern man muss auftauchen, um zu atmen – um in der Metapher zu bleiben. Diese Bewegung finde ich in deiner Ausstellung und in deinen Arbeiten generell sehr markant. Beispielsweise den Bruch des passagenhaften Erlebens des Museumsraums, das du an anderer Stelle mit Shopping Mall- oder Basar-Erfahrungen verglichen hast. Einerseits schaffst du fast autoritäre Eintauch-Momente und andererseits mit der gleichen Kraft so etwas wie dramaturgische Ausstoßmomente – Emersion könnte man dazu sagen. Passt das zu der Art und Weise, wie du es auch denkst – kein Eintauchen ohne Auftauchen?

OF: Ja, da stimme ich dir zu. Obwohl die Phantasie des Eintauchens immer viel interessanter oder verführerischer ist.

CP: Verführerischer, ja – aber vielleicht auch unpolitischer?

OF: Das kommt darauf an, was man entdeckt!

Nach der Immersion

Viele Festivals veröffentlichen derzeit ihre Spielpläne und auch die ersten Theater kündigen an, was sie ab Herbst 2017 so veranstalten werden. An der ein oder anderen Stelle bin bzw. war auch ich beteiligt. So erscheint am 10. Mai ein Magazin der Programmreihe „Immersion“ der Berliner Festspiele. Darin findet sich zum Einen ein Interview, das ich mit Omer Fast anlässlich seiner vergangenen Ausstellung im Martin-Gropius-Bau geführt habe. Und zum Anderen veröffentlichen die Festspiele darin den zweiten Programmblock, an dem ich teilweise bis Ende März noch mitgearbeitet habe. Besonders freue ich mich auf die große Ausstellung von Ed Atkins im September im Gropius-Bau, aber mein Highlight ist (leider) noch geheim – ich nenne es mal ein ominöses und lang erwartetes Theatermonstrum aus Reinickendorf. Ja, Reinickendorf. Und jetzt eine kleine Werbeunterbrechung, am 10. Mai geht’s weiter: https://www.youtube.com/watch?v=xWcldHxHFpo

 

 

Postdramaturgien

Zuletzt habe ich einen (wirklich) kleinen Beitrag für die im Neofelis Verlag erscheinende Publikation „Postdramaturgien“ geschrieben; Herausgeber*innen sind Jan Deck und Sandra Umathum (Professorin für Dramaturgie an der Ernst Busch-Hochschule). Amazon sagt, dass es noch bis Dezember mit der Veröffentlichung dauert – ich hoffe mal, dass es vielleicht doch früher wird. Sobald es soweit ist, gibt’s mehr Informationen. Ich werde meinen Beitrag dann auch hier veröffentlichen.

Ganz nebenbei bemerkt freue ich mich darüber, dass es mit Sandra Umathum an der Busch-Hochschule (mindestens) eine Stimme gibt, die derartige Vorhaben fernab der momentan leider viel zu präsenten Theaterkampfschriften aus dem Hause Stegemann und/oder Engler vorantreibt (dazu vielleicht mal mehr bei anderer Gelegenheit). Mit der jüngsten Berufung von Holger Zebu Kluth zum neuen Rektor der Busch – und damit Nachfolger von Wolfgang Engler – besteht in der Hinsicht jedenfalls berechtigte Hoffnung.